Чудовища и човеци – Гилермо дел Торо
Любовта ми към киното обхваща много жанрове. Понякога историите ни изненадват с оригинален сюжет, който натиска емиционалните ни бутони наведнъж, друг път са заснети по толкова въздействащ начин, че ги преживяваме през визуалната си памет години наред. Най-доброто кино обаче се ражда там, където се срещнат и двете – оригиналната идея и силната режисура. Тогава филмът се превръща в огледало – в което дълго се оглеждаме и през което моделираме света си. Когато говорим за авторско кино бюджета има голямо значение, а когато говорим за фентъзи филми – визията на чудовището е водещ елемент. Може би много от вас ще се съгласят, че движещата се камера също е главен герой. И това е запазена марка за филмите на Гилермо дел Торо. Някои от майсторските кадри са необичайно дълги, а режисьорът предпочита да движи камерата изключително бавно и плавно. По този начин зрителят постепенно потъва в пространството на филма. Камерата „изследва“ средата – коридори, стаи, сенки, предмети – и разкрива тяхната емоционална и символна функция.
Зрителят непрекъснато поглъща развиващата се среда, а тя толкова силно резонира с героите и историята, че пространството престава да бъде фон. Именно чрез внимателно композираните дълги кадри и бавното движение на камерата Дел Торо създава усещане за потапяне в света на филма, където визуалната среда отразява вътрешните състояния на персонажите и подсилва драматургичната структура на разказа.
От членовете на снимачния му екип често споделят, че процесът на подготовка при
мексиканският режисьор протича изключително методично. Всяка сцена се планира внимателно и обикновено се провеждат две или три репетиции, чрез които се установява точният ритъм и темпо на движението – както на актьорите, така и на камерата. Всеизвестен факт е, че Дел Торо държи на тиха и концентрирана снимачна площадка, където вниманието на всички участници е насочено към прецизното изпълнение на замисъла. Той разчита камерата да следва движенията с изключителна точност – почти като механизма на швейцарски часовник – до степен на педантичност.
Тази прецизност и отдаденост към детайла ясно се отразяват в крайния резултат. Всеки кадър изглежда внимателно конструиран, всяко движение – обмислено, а визуалната среда – подчинена на цялостната драматургична идея. Това което го прави разпознаваем сред мсовата публика обаче е неговата дълбока емпатия към различните – към аутсайдерите, маргинализираните и „чудовищата“.
В света на киното образът на чудовището почти винаги е символ на страх и разрушение . В класическите хорър филми чудовищата са външната заплаха за човечеството , която трябва да бъде унищожена или победена. Творчеството на Гилермо дел Торо радикално преобръща това внушение. В неговите филми чудовището не е враг на човека, а негово отражение – същество, което разкрива границите на моралния компас, емпатията и способността за любов. Затова в този текст ще разгледам филма Франкенщайн, като продължение на „Формата на водата“. Или по-точно като втората половина от едно цяло , тъй като филмът от 2018 и „Франкенщайн“ от 2025 -та година , могат да бъдат разглеждани като своеобразен философски диптих. Между тези две контрастни истории се разкрива цялата морална амплитуда на човешката природа – от състраданието до жестокостта, от емпатията до безразличието.
Макар да принадлежат към различни жанрови традиции – романтично фентази и готическа трагедия – те изследват сходни екзистенциални въпроси. И двата филма поставят в центъра си фигурата на чудовището, но не като източник на ужас, а като символ на уязвимост и социално изключване.
Режисьорът умело демонстрира своята философия, която настоява, че човечността не се измерва с външния вид, а с възможността за приемане.
Във „Формата на водата“ загадъчното амфибийно същество е пленено от държавна лаборатория и превърнато в обект на научни експерименти. За институциите то не е личност, а биологичен ресурс, който трябва да бъде ализиран и контролиран. В тази рамка Съществото символизира онези групи, които обществото възприема като „различни“ или „опасни“. За такава се смята и връзката, която чистачката Елиза започва с него, а те имат толкова много общи неща – нито един от двамата не говори, и двамата са преследвани. Те са неразбрани , страдащи и извън рамката.
По подобен начин във Франкенщайн създанието на Виктор Франкенщайн е обречено на социална изолация още от самото си съществуване.
Действието се развива през 1857 г., някъде в Северния полярен кръг, където екипажът на датски военноморски кораб се натъква на Виктор Франкенщайн, кървящ върху леда. Той е отведен в капитанската каюта и е подложен на медицински грижи. Тогава започва да разказва историята за амбициите си да победи смъртта и чудовището, което е създал в процеса. През цялото време Съществото преследва Барона до това пусто място, марширувайки през леда, за да си отмъсти на създателя си. В ролите са Оскар Айзък, Джейкъб Елорди, Миа Гот и Кристоф Валц.
В процеса на действието зрителят осъзнава, че чудовището не е злодеят.
То притежава интелигентност, чувствителност и способност за морално разсъждение, но външността му го превръща в обект на страх. Чудовището не е страшно само по себе си; то става страшно, защото обществото отказва да го разбере. В първия филм този страх е преодолян чрез една от най-фундаменталните човешки сили – любовта. Нямата Елайза създава връзка със Съществото предимно чрез жестове и емоции, основани на дълбока интуитивна емпатия. Това е способността да приемем другия такъв, какъвто е.
В този смисъл филмът функционира като модерна приказка , вариация на архетипа „Красавицата и звяра“. Но дел Торо радикално трансформира този мотив. В класическата приказка чудовището трябва да се превърне в човек, за да бъде обичано, във филма на дел Торо това не е необходимо. Чудовището е достойно за любов именно в своята различност.
И ако „Формата на водата „е приказка за любовта, „Франкенщайн“ е трагедия за липсата на такава. Вместо подкрепа съживената плът се сблъсква с дълбоката форма на човешкото отчуждение – изоставянето .
Виктор Франкенщайн е учен, обсебен от идеята да преодолее границите на живота. Неговият научен експеримент е акт на почти божествена амбиция. Но когато творението му оживява, той отказва да поеме моралната отговорност за него.
Този момент е централният конфликт на историята. Създанието не се ражда зло; то става такова, защото светът му отказва любов .
И в двата филма дел Торо използва фантастичните елементи като средство за социална и политическа критика.
Във „Формата на водата“ действието се развива по време на Студената война – време на страх, контрол и идеологическо противопоставяне. Правителствените институции се стремят да превърнат амфибийното същество в оръжие на научния прогрес.
Във Франкенщайн критиката е насочена към друга форма на власт – научната амбиция, поставя се въпросът за етичните граници на прогреса. Филмът предупреждава, че знанието без морал може да създаде чудовища, защото човекът не е готов да понесе отговорността .
И в двата случая дел Торо показва, че истинската опасност не идва от различните, а от човешките системи на власт, които се стремят да доминират и експлоатират.
Визуалният стил на дел Торо е съществен елемент от неговата философия – Във филма от 2018 -та е изграден върху цветова палитра от зелени и сини нюанси, които създават усещане за подводен, почти съновиден свят. Камерата се движи плавно, сякаш следва ритъма на водата. Във Франкенщай е използван съвсем различен визуален език. Тъмните пространства, готическата архитектура и драматичното осветление създават тежка, мрачна атмосфер на свет изпълнен с вина , а смъртта носи червено.
Особено силна роля играе червеният цвяр– символ на кръв, любов и смърт. Той се появява в костюмите на двата ключови женски образа – майката на Виктор Франкенщайн и Елизабет – които са изиграни от една и съща актриса, Мия Гот. Това решение не е случайно. В началото на филма майката се появява с яркочервен воал и рокля, а по-късно подобни мотиви се откриват и в образа на Елизабет. И двете умират, и може би точно тази загуба обяснява действията на Виктор Франкенщайн.
Тази визуална повторяемост се превръща в знак за живот и кръвна връзка, но същевременно и за предстоящата трагедия. По този начин любовта и смъртта се оказват вплетени в една и съща система от символи.
В крайна сметка най-дълбокото послание и на два филма се крие в тяхната обща етична позиция – чудовищата могат да страдат, обичат и търсят място си в света.
Истинската чудовищност се проявява в деформацията на душата, човешката жестокост , алчност, его и слепи амбиции.
Както казах в началото любовта ми към киното обхваща много жанрове, а вие имайте едно на ум с кой ще споделите следващия филм в програмата си. Защото понякога едно чудовище с добро сърце се оказва много по-приятна компания от човек без такова. А за наистина страшните чудовища винаги използвайте усмивката си,
така ще ги държите далеч от вас ,
особено когато изглеждат подозрително човешки!
